Specchio di vera penitenza

Esiste una precisa corrispondenza, un legame sottopelle, forse forzato (una vertigine non del tutto sotto controllo, senz’altro da rivedere, approfondire, meglio esplicare soprattutto) che trova coerenza unicamente nel mio modo di rappresentare e considerare l’opera dei due maestri: Van Gogh pittore; Zeami attore, teorico, caposcuola del teatro no. Per quanto i due diano vita a due operazioni diametralmente opposte (diverso, ad esempio, è l’elemento  più importante: lo sviluppo nel tempo dell’opera: dilatato quello del quadro, effimero quello dell’attore; cristallizzata la tela, dinamicamente liquida la recitazione), eppure un sottile filo lega i Girasoli di Van Gogh e l’estetica del teatro no elaborata da Zeami. Una corrispondenza data non solo dall’interesse verso la pittura giapponese (ma più in generale verso la cultura del sol levante) di Van Gogh, è più il senso del loro essere artisti e il rapporto che la loro opera instaura (o cerca di fare) con lo spettatore, colui almeno dotato di sensibilità e curiosità, scevro di pregiudizi o intossicato da giudizi già elaborati da altri (critica, storia dell’arte, ecc.), colui che si avvicina all’opera di Van Gogh, come al teatro no, con la mente vuota, pronto solo a riempirla di immagini e suggestioni (categoria pericolosa questa da usarsi perché nell’accezione, o meglio, forma mentis occidentale, pare più un riferimento al pittoresco, al delizioso perdersi, e può risultare fuorviante). Le opere richiedono uno sforzo di comprensione (anche emotiva oltre che contenutistica), una partecipazione che poi deve essere purificata. La mente deve nuovamente svuotarsi. È imprescindibile.

Van Gogh. In breve i Girasoli paiono sintetizzare gli umori di Van Gogh: ci sono i colori del Mediterraneo, colori mai scontati, ma neanche del tutto arbitrari, così distanti per senso e ricerca da quell’Impressionismo a cui spesso, per comodo, lo si associa: “invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, mi servo del colore in modo più arbitrario [però nel senso di libero, più che di una scelta che reinventi la realtà] per esprimermi con intensità” fuoco cangiante che brucia nei petali, la corolla è come la corona di una stella in cui prorompe l’intensità di Van Gogh in un dipinto che splende annullando la distanza tra i piani, così il muro sullo fondo ed il vaso posto teoricamente in primo piano, si fondono nella dimensione della luminosità. I Girasoli, più che altre opere, esemplificano in modo diretto e chiaro non solo la ricerca formale di Vincent (almeno in un certo periodo della sua vita), non solo quel suo modo di dipingere attraverso una forza disperata, ma anche come si sentiva il pittore mentre li dipingeva, perché capita che un dipinto di Van Gogh sia Van Gogh “invece di abbandonarmi alla disperazione, ho optato per la malinconia attiva […] ho preferito la malinconia che spera, che aspira”. Ma in questa diacronica esplosione di luce c’è anche il nero delle origini dell’Olanda, e quello dell’incontro con i capolavori del passato dell’arte francese“non è inutile far notare che la cosa più bella che abbiano fatto i pittori di questo paese sia stata dipingere un’oscurità che malgrado ciò ha una sua luce”, un nero diretto immediatamente percepibile in un dettaglio, o nascosto: è la patina di sottofondo che racchiude e costruisce le tonalità ocra.

Zeami (1363-1443) artista di corte, attore, teorico del teatro no lavora attraversando alterne fasi di successo ed insuccesso legate al favore che di volta in volta lo shogun al potere gli concede o gli toglie, particolarmente proficuo all’inizio della sua carriera fu il rapporto con Yushimitsuo, disastroso alla fine quello con Yoshinori che lo condannerà all’esilio nel 1434, più per motivi extra artistici, nello specifico di natura politica. Leggenda vuole che poi il rapporto venga ricomposto.

Il concetto di fiore (hana) elaborato da Zeami esplica quale dovrebbe essere il rapporto tra attore e pubblico. Il fiore come risultato del coinvolgimento dello spettatore nel vortice della comunicazione artistica, che si manifesta quando l’artista (in questo caso l’attore, ma possiamo traslare nel senso che voglio dare all’analogia al pittore mediato dalla sua opera) ed il pubblico formano, intersecandosi, una sorta di comunità spirituale che partecipa pienamente alla rappresentazione artistica (recita o quadro). Il fiore appare se l’artista sa stupire il pubblico, commuoverlo, catturarlo. Il gesto è elemento necessario per l’attore per creare il fiore, il movimento volutamente non concluso, non del tutto svolto nello spazio, che l’attore mette in atto. È il sottinteso, le possibili combinazioni lasciate svolgersi nella mente del riguardante la vera forza della rappresentazione no, ciò che le dà senso. Il gesto per Van Gogh è la pennellata mai gratuita o fine a se stessa, caricata dal punto di vista espressivo, che ha un senso che va oltre la necessità di costruire una forma o riempire il bianco della tela di colore (come l’attore riempie lo spazio con il movimento). Se l’attore lascia il gesto in sospeso, Van Gogh struttura un linguaggio espressivo necessariamente cristallizzato ma il non detto, il sotterraneo, è il medesimo (ad esempio analizzando la pennellata inserendosi nel labirinto dell’inconscio), l’apertura verso dimensioni di possibilità e suggestioni è identico. Il lavoro è identico, la prassi è la stessa: se la rappresentazione del teatro no si muove nell’alveo dei significati zen, Van Gogh nel suo modo di lavorare ricalca echi della prassi del fare arte nel buddismo: “queste emozioni sono talvolta così forti che si lavora senza accorgersi del lavoro, e che talvolta le pennellate vengono giù una dopo l’altra e i rapporti di colori come le parole in un discorso o in una lettera”

Veniamo al fondo della questione: sia per Van Gogh che per Zeami l’arte, seppur attraverso una diversa dinamica e una diversa tecnica, è un modo per comunicare. Da qui nasce il problema: con chi idealmente dialoga l’attore quando costruisce il fiore, e con chi Van Gogh quando dipinge? Con la totalità del pubblico (possono davvero tutti percepire gli intenti dell’artista?) oppure con un numero di persone di volta in volta diversamente quantificabile (in base a diversi fattori) che hanno comunanza nel sentire (comunanza di spirito) con certe forme d’arte, con l’artista, ecc. creando così un canale comunicativo privilegiato? Chi sente l’opera? Anche qui l’analisi dovrebbe essere diversificata, ancora una volta è il tempo la discriminante per capire: il teatro rappresenta l’opera nell’istante, la pittura di Van Gogh ha già un suo ruolo storicizzato; certo, lo ha anche la trama della storia recitata nel teatro, ma non l’attore però. In entrambi i casi pare opportuno, per trovare un legame comune, spostare la prospettiva dell’indagine sul fruitore dell’opera. Egli, in entrambi i casi, svolge un ruolo attivo, di costruzione e comprensione, non deve limitarsi a pedissequo riconoscimento di qualcosa a cui la storia ha assegnato caratteri precisi (diciamo una forma), perché ciò significherebbe non entrare nell’opera ma scorrervi davanti superficialmente. Il rischio è di non cogliere l’opera ma, a-criticamente, affermare che i Girasoli sono meravigliosi solo perché sono il quadro più riconoscibile e celebrato di Van Gogh. Così non si entra in rapporto con la sua arte, così Van Gogh non ha creato il fiore (sia nel senso di quello che la mimesi per un pittore porta a raffigurare, ossia il girasole in sé, sia quello di Zeami). Non si tratta solo di guardare, ma di spogliarsi idealmente davanti alle opere. Il fiore nasce come rapporto a due; artista/spettatore; il fiore nasce da una sorta di simbiosi, dalla necessità e voglia di capire ciò che si vede, senza trasformare la rappresentazione in un involucro didascalicamente vuoto (e certo non vuoto nel senso buddista), contenitore e depositario di una cultura morta. Percepire (e non solo fare) arte come operazione attiva/viva, per non trasformare i Girasoli in una delle tante opere del discount dell’arte svuotate della vita che l’artista ha infuso in quelle opere, privandole del fiore di Zeami che è un invisibile marchio sulla tela (l’anima?) da decriptare, da riconoscere e ne vale la pena in quanto esso è in grado di traghettare i sensi del riguardante in un luminoso mondo d’intensità e così nei secoli, rigenerandosi, stupendo ogni volta chi osserva, svuotandolo di sé per entrare nell’arte.

“Ma insomma, non è quasi una vera religione quella che ci insegnano questi giapponesi così semplici e che vivono in mezzo alla natura come se fossero essi stessi dei fiori” V. Van Gogh [tutte le citazioni sono estrapolate dalle lettere che il pittore scrisse al fratello Theo].

“E’ sempre un errore andare in cerca del modello di un’opera d’arte” Otoko, pittrice, protagonista del libro di Y. Kawabata, Bellezza e tristezza, (Utsukushisa to Kanashimi to).

Filippo Lippi “Madonna con Bambino e due angeli” (1465)

Non che in questo blog mi interessi particolarmente discutere di ciò che accade nel mondo, anzi, però un paio di notizie mi hanno incuriosito, e poi disgustato nel momento in cui ho cercato di riflettere sul senso di quegli accadimenti. Realtà e fiction… la fiction che prende spunto dalla realtà… l’idea di realtà come rappresentazione del singolo: sogno, illusione, inganno, il velo di Maya. La realtà come roba mia? Non ho tutta questa fantasia, se davvero la realtà in cui vivo è un mio prodotto, voglio gli introiti derivanti dal diritto d’autore, voglio poterla modificare e non solo subire, ogni tanto mi andrebbe di spegnerla. Il cervello come generatore di immagini su cui non ho alcun reale potere (effetto LSD). Frustrante. 

• Pirati dell’autostrada: la nuova frontiera dell’arrembante assalto alle sempre più esigue (ergo costose) materie prime di origine fossile. Pare che gruppi organizzati di banditi assaltino le cisterne che trasportano carburante in autostrada, per poi rubarlo usando semplici quanto pratiche pompette elettriche. Ci stiamo sempre più avvicinando a Mad Max, che movimentato futuro ci attende, che splendido film (che montaggio schizzoide, esasperata liturgia della follia, agli occhi dei duellanti di Leone si sostituiscono i fari delle auto, stessa intensità, stessa feroce espressività), società incommensurabilmente idiota, replichiamo non tanto il primo interceptor (postato qui sotto), ma il secondo film: blanda, pallida, svilita, banale prosecuzione del primo atto. Siamo drammaticamente finiti in un sequel malfatto, la società a cui diamo vita come sequel malfatto di… di che?

• Due dei cinque trogloditi che hanno ucciso a Verona un loro coetaneo, colpevole di non voler offrire una sigaretta (ma probabilmente quello della sigaretta era solo un pretesto), prima di costituirsi erano fuggiti a Londra, passando per la Germania (Berlino o Monaco, non ricordo). Sarebbe stato sommamente utile, nonché foriero di rinnovata speranza, e determinante prova dell’esistenza di un superiore ordine universale che, una volta slabbrato, ricompone l’equilibrio cosmico violato con un accadimento di egual portata che investe i protagonisti del primo fatto, se i due naziskin alla polenta fermati da loro copie nazi-coglione-tedesche e riconosciuti come “diversi” in quanto stranieri, fossero stati pestati barbaramente. Ma che ci si può fare, la mia è fiction, non la realtà; se fosse andata come ho scritto toccherebbe pensarla come Abelardo ed il suo ottimismo metafisico: “tutto ciò che accade, poiché accade per volontà di Dio che non può volere altro che il bene, è bene”. Meglio soffocare nella merda, alla faccia di: equilibrio cosmico, giustizia metafisica, Dio ed io, ente ed essenza, realtà e fiction. Fiction? Ecco il secondo edificante atto: musica classica per la classica musa che ispira gli uomini: violenza. “Pensare è per gli stupidi”, già, il mondo è pieno di persone intelligenti.

Gli occhi di Naoko si riempirono di pianto, due lacrime le rigarono le guance e caddero con un rumore distinto sulla copertina di un disco. Fu l’inizio di un pianto irrefrenabile. Piangeva con il corpo piegato in avanti e le mani poggiate sul pavimento, nella posizione di chi sta vomitando. Non avevo mai visto in vita mia un pianto così violento. Stesi dolcemente la mano e le toccai le spalle. Sentii il fitto tremito che la scuoteva. Poi, quasi inconsciamente, la strinsi tra le braccia. Continuò a piangere così, in silenzio, e io sentivo il suo tremito attraverso il mio petto. Per le lacrime ed il respiro caldo la mia camicia si inumidì, e dopo un po’ era completamente bagnata. [...] Restai a lungo in quella posizione aspettando che Naoko smettesse di piangere. Solo che non smise. (Haruki Murakami - Tokyo blues, Norwegian wood).

La vita degli uomini funziona a schemi, noi troviamo uno schema che ci vada a genio e lo reiteriamo all’infinito: uno schema in famiglia, uno al lavoro, uno con gli amici, uno schema per divertirsi ed uno per soffrire, ecc. I più fortunati quegli schemi non li cambiano mai, ma in alcuni casi, prendere coscienza di questa legge universale può far saltare il sistema, non è che si guasti del tutto, solo tende a scricchiolare. Che differenza c’è tra l’uomo ed un replicante di Philip K. Dick? Uomini e droidi - bip, sistemi di routine consolidata - bip, nessuna differenza.

E l’amore, dimensione nella quale si cerca una salvifica fuga dalla vita, dagli schemi, dal mondo, da Dio, da noi, da loro… Il più patetico degli schemi, relazioni fuse di tacita violenza, agonia del quotidiano, inebetente sopportazione, una crocifissione senza speranza di resurrezione, un ricordo unico e perenne, muto - nel futuro parleranno le fotografie? - confuasamente avvolto in una spessa carta di frustrazione, essere felici perché bisogna - tutto ciò che si fa per necessità è qualcosa di imposto ed umiliante - servi, schiavi soffocati da autoimposti gioghi, un sonno eterno senza sonno. Organizzare i dati dopo il primo confuso impatto, la chiamano passione, inganno - liberare endorfine - annacquare il sistema di relazione, proseguire per inerzia, sviluppare i dati in forme mineralizzate - bip. 

E’ solo violenza, le tue lacrime, violenza, le tue labbra - violenza, si gioca a sopravvivere - l’unica è reiterare il gioco all’infinito, cambiando però i giocatori - organizza ogni singola nota in un sistema armonico complesso - le tue dita si muovono, sfiorano, impattano - cercano, conoscono, imparano, così i tuoi occhi. E’ buio. La notte è scolpita nella città in modo feroce ed indelebile, la trasforma in una xilografia in cui il bulino abbia tracciato solchi sottili ma profondi, che si accavallano fagocitando ogni cosa: oggetti, voci, respiri, sentimenti, strade, immondizia, vite, libri, lampioni, animali, noi… lo senti dentro di te quel buio? Lo senti quel vuoto? Vuoto di ricordi intonacati, piatte immagini in slabbrato bianco e nero - nel futuro parleranno le fotografie? - vuoto di emozioni simulate, prive di un radicato substrato emotivo.

Van Gogh: gli iris all’interno del giardino del manicomio di Saint-Rémy.

Dov’è l’orizzonte in questo quadro? Lo vedi l’orizzonte da dentro il manicomio? Lo si può vedere da laggiù, con la faccia per terra a mangiare la polvere in mezzo agli iris? Chi sono quegli iris? Rappresentano dei fiori, certo, in gruppo, nel giardino, insieme. Che apparente caos in quello spazio, caos di forme, sinapsi disgregate, follia? In realtà c’è un preciso ordine nell’oraganizzazione di pieni e vuoti, di masse e colori. La natura si sviluppa nell’ordine, crea e distrugge in modo ordinato e sistematico, la mente umana (che della natura è particella ed emanazione e nemica) crea e distrugge in modo ordinato e sistematico, basta solo individuare l’esatto schema di svolgimento. Il pieno degli iris che si accalcano sulla destra, premono fremono frenano, è compensato dal vuoto del nudo della striscia di terra dalla parte opposta: nuda, perciò sincera, rossa a legarsi con i fiori sullo sfondo, tanti piccoli vecchi decomposti soli sospesi in rifrazioni di verde e nero. Che fanno quelli lì dietro? Perché non riempiono il secondo vuoto, in alto a destra, proprio dietro gli iris (ancora dietro), che cosa c’è in quel vuoto? Quel vuoto serve solo per creare un’altra fascia di equilibrio, questa volta nello sfondo. Già, deve essere così: un pieno-un vuoto, un pieno-un vuoto, davanti e dietro. Stanze vuote, vite vuote, teste vuote, e il pieno? E la compensazione? E l’armonico svolgersi della natura? E gli schemi? Possibile che solo in limitati spazi le proporzioni rimangano in equilibrio? Il margine del dipinto taglia lo spazio, non comprende tutti i fiori, li mutila, ne lascia fuori. E’ solo una porzione di giardino ad essere ordinata. La vita di un uomo è troppo grande per permettere alla natura di riempire i vuoti, per consentirle di alternare vuoto e pieno, per permetterle di mettere tutto dentro? E’ possibile riconoscere il vuoto?

Verde violento di foglie che garriscono al vento (eppure non c’è vento) si sollevano in disperate spirali di morte, come a fuggire, ma non possono, inchiodate al terreno da radici profonde. Viola dissonante di iris confusi dal vento (eppure non c’è vento), forme dai contorni neri, neri, neri, spessi, prigioni? Un solo iris bianco, estraneo, incompleto, in disparte: ti manca qualcosa. Non doveva andare così.

“Capezzoli rosa. Roseo umore, imene. Rose gialle. Lillà violacei. Fiori di cachi: seppellitemi in un mondo di bellezza. Al mio funerale sarò finalmente trattata come un essere umano?” (Y. Kawabata “Immagini di cristallo” - Suisho Genso)

Si crede erroneamente che la follia sia libertà, è solo una forma diversa di solitudine. Tutti uguali, lo siamo, inappetenti alla diversità. Tutti i giorni uguali: noi, il sole, gli iris, ogni singolo atomo dell’universo, l’ameba non muore e non nasce, si rigenera all’infinito, non ha sesso, non fa sesso, non ha gusto, non ha bisogno del confronto… sempre uguale, coerentemente, schizzofreneticamente uguale: non si dà sotto il sole la novità (Qohélet). Anche oggi si svolge da una matassa ordinata di pieni e vuoti una magnifica giornata. Il sole farà crescere gli iris.

Al primo impatto con i racconti di Carver, nella lucidità e nella limpidezza sia in generale della storia che, a livello espressivo, dell’architettura su cui si strutturano le frasi, si ha la sensazione che scrivere sia un’operazione facile. Facile in effetti può essere scrivere, farlo bene è difficile. Carver è consapevolmente, o forse no (non è importante), in grado di padroneggiare un’alchimia segreta che infonde nei suoi racconti, che li fa coerentemente stare in piedi. Il suo è uno stile semplice,  testardamente diretto (ciò non significa scontato o superficiale), dice ciò che c’è da dire scansando retorica o compiacimento, scansando logorrea o pretenziosità, conservando però per le sue storie un ritmo elevato e una tensione narrativa forte, non c’è pericolo di annoiarsi, sia per l’essenzialità, sia perché non riduce la trama a banale resoconto cronachistico, riesce ad essere evocativo e non lo fa magari creando un tessuto lirico o di analogie inaspettate, o di folgoranti metafore, né raccontando storie assurde, surreali (tranne rari casi) ci riesce piuttosto sfruttando al massimo:

Il dialogo, mai troppo articolato, frammenti in cui si concentra l’emotività e il senso della vita dei personaggi. Frasi spiazzanti, caustiche, inaspettate, dolorosamente rassegnate, ecc., ma anche semplicemente estrapolate dalla quotidianità: una battuta di spirito, un po’ di buon senso, amore a buon mercato tra due amanti ecc.; ma che hanno comunque il pregio di riscattare una storia talvolta apparentemente banale, non in sé, ma in quanto storia alla portata di tutti, già sentita o addirittura vissuta: quotidianità insomma.

Nella scelta del tipo di storia e nel suo sviluppo narrativo: ciò che sceglie di dire e come lo mette in campo. Sotto gli occhi del lettore si sviluppano una serie di sequenze nitide, Carver prende schegge di realtà, banalizzando, scatta un’istantanea e la presenta in modo perfetto, persino calcolato, mai una virgola fuori posto, mai una parola in più del necessario. Noi non sappiamo come la vita dei personaggi si sia articolata nel passato e come si svolgerà nel futuro, abbiamo un’immagine chiusa in sé di quel preciso momento. Il tempo si sviluppa tutto nel momento della narrazione, non c’è mai un prima e il dopo al massimo è lasciato alla buona volontà del lettore. Ogni racconto seziona una determinata parte della realtà, ogni racconto diviene un exemplum, senza intenti moraleggianti, senza giudizi, Carver si eclissa nei suoi racconti, non ha bisogno di esserci in maniera manifesta, di sbraitare fino a divenir sguaiato, è una presenza discreta, non si fa coinvolgere. Per semplificare: Carver è sul tetto di un palazzo e guarda in basso, una bella altezza, un bel salto, inquadra dall’alto una piazza, a piombo, prende dalla folla che cammina sotto ora questo ora quello: uno studente, marito e moglie, un tizio in crisi, un ragazzino che gioca, ecc. Le sue non sono storie corali, l’attenzione si appunta su solitudini (solitudine che di volta in volta ha diversi attributi: ripiegata, sconfitta, mortificata, sfibrata, disperata, indifferente, cinica, capitata), la solitudine di un individuo in un mondo intimo, quotidiano, percorso da avvenimenti standard: magari i rapporti in famiglia, il lavoro, niente di eccezionale. Noi lettori siamo su quel tetto e Carver da lassù ci indica con il dito ora questo ora quello, e per un attimo noi siamo partecipi della vita del personaggio che lo scrittore ha scelto di indicarci, finché quell’individuo non scompare dalla nostra vista. Niente discorsi, niente osservazioni, niente commenti. Non è necessariamente mera, oggettiva, dissezione la sua, certo non parteggia per l’uno o l’altro, ma le scelte: come monta la storia e ciò che in essa troviamo, fanno comunque emergere la sensibilità dello scrittore, solo che per onestà, e per pudore, non ce la sbatte in faccia, non dice ho ragione io, è così e basta, Carver indica e noi con lui osserviamo.

“a Snake of June”

E’ certamente vero che lo stile essenziale di Tsukamoto è immediatamente riconoscibile, così le sue storie fatte di pochi personaggi ed un’ambientazione scarna (concentrando l’attenzione sul corpo, e sulla degradazione della società urbana moderna, impastando il tutto con una massiccia dose di nichilismo) ciò che in questo film prevale è la nitidezza dell’immagine (e della fotografia), esasperata fin quasi alla stilizzazione, in certi tratti sembra di assistere allo svolgersi di un catalogo di vivide fotografie, che si susseguono grazie al montaggio rapido, sincopato, alle sequenze “in movimento”, mettendo in scena una qualità di tale calcolata freddezza che si sublima nel contrasto tra il racconto fatto dalle sequenze cinematografiche dinamiche e lo stacco sulle foto scattate alla protagonista (Asuka Kurosawa) dal voyer malato terminale, in un film non risolto a mio avviso a livello di trama (e non bastano alcune buone invenzioni dai risvolti simbolici o una esibizione delibata e destrutturante di certi stilemi trash), non realmten penetrante, si rischia di storcere il naso perché in sottofondo ci si chiede se quello del regista non sia più un raffinato gioco estetico; comunque magnifico, informato da un bianco e nero che vira prevalentemente verso gradazioni di blu. Quel blu è in grado di cogliere il colore autentico di Tokyo. Il colore della città e delle facce di chi ci vive, è una patina che ricopre vite, contraddizioni, necessità, amore, sesso, parole, nevrosi, tempo, perversioni, inganni, ipocrisia, morte…